Skip to content
 

Приглашаем в Большой зал Филармонии

Александр Листратов, художественный руководитель барочной капеллы "Золотой Век".

«У барочной музыки только один недостаток: она быстро заканчивается»

Музыкальные гурманы будут рады узнать, что десятого октября в Большом зале Петербургской Филармонии (Михайловская улица, дом 2) при поддержке группы компаний «Вента» состоится концерт «Четыре века итальянской музыки – От Габриели до Респиги».

Рассказать нам об этом мероприятии, а также о нелегком ремесле барочного музыканта, метаморфозах музыкального восприятия и о многом другом, согласился Александр Листратов, художественный руководитель и виолончелист уже знакомой нашим читателям барочной капеллы «Золотой Век», которая примет участие в грядущем концерте вместе с итальянскими звездами – дирижером Фабио Пирола и виртуозным трубачом Марко Пьеробоном.

 

Добрый вечер, Александр. Спасибо, что нашли время для нашей беседы.

– Ой, да не за что, мы сейчас сколько угодно можем беседовать – репетиция-то не состоялась. Лишь бы на метро успеть.

Отлично, тогда постараемся уложиться в шесть часов. Итак, первым делом хотелось бы услышать пару слов о грядущем мероприятии. Не организационного характера – кто, где, что и когда будет исполнять – всё это и так известно по многочисленным анонсам и афишам, а… эстетического, что ли.

– Есть несколько моментов очень… эксклюзивных, так сказать. Во-первых, итальянец Марко Пьеробон является солистом Чикагского сифмонического оркестра. И он был, насколько я знаю, неоднократно признан не только лучшим итальянским музыкантом, но и лучшим трубачом в мире.

Ого.

10 октября 2013. Большой зал Филармонии. «Четыре века итальянской музыки – От Габриели до Респиги»

10 октября 2013. Большой зал Филармонии. «Четыре века итальянской музыки – От Габриели до Респиги»

– Да, это самая настоящая звезда, иначе не назовешь. Человек, который лучше всех в мире играет на трубе. Само по себе уже интересно, не правда ли? Далее, второй момент. Он, правда, может не произвести должного впечатления, но Марко играет на академической трубе, а вот мы исполняем музыку на исторических инструментах.

– Об инструментах хотелось бы поговорить отдельно, это ведь ваша отличительная черта – «фишка», как сейчас принято говорить.

– Да, и более того, мы все обучены старинной манере игры, все мы учились у западных мастеров. Я сам учился в Голландии…

А как же «школа русской струнной игры», о которой написано на вашей страничке на сайте Филармонии?

– Это да, аспирантуру я, положим, у нас закончил, в Москве, даже две… Но, тем не менее, после этого стажировался игре на барочной виолончели в Амстердаме. И наша клависинистка Мария Успенская тоже обучалась у западных мастеров. Она, кстати, лучшая клависинистка России.

Можно еще уточнить по поводу отличий инструментов? К примеру, в отличие от «нормальной» виолончели, которую все привыкли видеть, у вашей отсутствует шпиль, и держать ее, соответственно, приходится на весу, зажимая ногами. И смычок немного другой формы. Вживую выглядит эффектно, но как это влияет на звукоизвлечение?

– Ну, это совершенно другой инструмент. Вы знаете, что касается того же шпиля: дело в том, что шпиль появился у виолончели только в двадцатом веке. То есть, даже привычный для всех нас репертуар классической виолончели – например, концерты Моцарта, Брамса, Сен-Санса – они, на самом деле, тоже игрались на виолончелях без шпиля.

Когда музыкант играет на виолончели без шпиля, то главная ось – это его позвоночник, и виолончель – как женщина, она разговаривает (Портрет Луиджи Боккерини, играющего на виолончели. Около 1764-1767)

«Когда музыкант играет на виолончели без шпиля, то главная ось – это его позвоночник, и виолончель – как женщина, она разговаривает...» (Портрет Луиджи Боккерини, играющего на виолончели. Около 1764-1767)

Когда человек играет на виолончели со шпилем, то ось вращения основная проходит вокруг виолончели, а когда на виолончели без шпиля, то главная ось – это наш позвоночник, и виолончель – как женщина, она разговаривает, и… Вы знаете, я ведь обучался игре на обоих этих инструментах, и играю как на виолончели со шпилем, так и без шпиля. У меня есть и очень хорошая классическая виолончель.

А звук и ощущения…

– Совершенно разные. Даже скорость смычка разная. Вдобавок, у одной виолончели струны металлические, а у другой – жильные, из овечьих кишок.

А у контрабаса шпиль исторически раньше возник из-за того, что он чересчур тяжелый?

– С контрабасом немножко другая история. Контрабасы были очень разных конструкций – и со шпилями, и без шпилей, и огромные, и совсем маленькие. У виолончелей тоже в эпоху Барокко не было унификации. Это сейчас только одна модель виолончели, и всё. А в эпоху Барокко, как рассказывал мой парижский учитель Брюно Коксе, было семь моделей виолончели – разной формы, с разным количеством струн… И моделей смычка было более сорока.

Какую из этих семи выбрали вы, и по какому принципу? Учитывая старину, рискну предположить, что ту, которую получилось достать.

– Нет, из этих семи я выбрал ту, которая больше всего подходит под наш репертуар. Кстати, вы знаете, после Великой Французской Революции не только уйму просвещенного народа на гильотину отправили, тогда ведь ещё… Вот я всех спрашиваю, и мне говорят, что это уже политиканство, но я и вас спрошу: куда отправились революционеры после того, как они Бастилию разрушили?

Ну…

– Вот никто не отвечает. Или говорят, что они пошли праздновать. Ничего подобного, революционеры тогда отправились во французские храмы, пошли громить там органы. За одну-единственную ночь после взятия Бастилии были сломаны почти все органы.

Это был акт некоего… безбожия, выходит?

– Это было что-то вроде: «Отречёмся от старого мира, отряхнём его прах с наших ног». По крайней мере, во всём Париже после той ночи осталось только четыре барочных органа.

Вам уже доводилось выступать в Большом Зале Филармонии?

– Нет, и концерт в Большом зале для нас является своеобразным вызовом, ведь там не только мы, но и вообще барочные музыканты еще не играли. И клавесин с оркестром, насколько мы знаем, в стенах Большого зала тоже ни разу не звучал. Да и для Большого с его трудной акустикой больше подходит симфонический оркестр.

Говоря об акустике и аутентичности… Приходилось ли вам когда-нибудь прибегать в ходе выступлений к использованию звуковой аппаратуры – там, датчики, микрофоны? Или принципиально не используете?

– Вы знаете, бывает так, что на гастролях совершенно никакая акустика попадается, просто из-за конструкции зала. Был у нас, допустим, тур очень интересный, по странам Ближнего Востока, причем по самым, скажем так, известным своим колоритом – Ливан, Сирия, Иордания. Кстати, в Сирии через четыре дня после нашего отъезда война началась… Мы тогда ехали скромным составом – клавесин, виолончель барочная, виола да гамба. И несколько раз в ходе этого тура приходилось прибегать к технической поддержке, так как встречались залы, для музыки просто-напросто не созданные.

Что такое капелла, всем, надеюсь, ясно. А вот «барочная» капелла – это какая? В чем отличительные особенности барочной музыки?

– Во-первых, мы считаем, что лучшая музыка за всю историю существования человечества была написана именно в эпоху Барокко…

Отсюда и название – «Золотой век»?

– Да, именно поэтому. То есть, не совсем: «Золотым веком» ещё называли время правления английской королевы Елизаветы, так как при ней произошёл рассвет искусств.

Так вот, барокко в музыке – это сочетание, с одной стороны, масштабности, и с другой – щемящей сердце трогательности, проникающей в самую глубину… Соседство церковной музыки с её вызвышенностью и масштабностью – те же мессы Баха, к примеру, – с камерной музыкой, имеющей светские корни.

Скажите, а каким образом вы общаетесь с итальянскими коллегами? Наверное, скажете, что на языке музыки…

– Отчего же, на английском прекрасно разговариваем (смеётся). Вообще, из всех европейцев итальянцы к русским ближе всех. Мы с ними прекрасно общаемся, находим общий язык, и юмор у нас с ними похожий.

А где у вас больше музыкальных, так сказать, единомышленников – в России или за рубежом?

– Да везде есть. Везде. Исторические предпосылки, конечно же разные. Хотя в России в восемнадцатом веке уже была профессиональная музыка. Первая опера на русский сюжет и с русскими текстами была поставлена в Петербурге в 1735-м году, специально был приглашен для этого композитор Франческо Арайя. И еще ко двору приглашался самый горячо любимый в России композитор Никола Антонио Порпора. Он всегда был особым фаворитом российских ценителей музыки, хотя впервые к нам приехал только в середине восемнадцатого века. Считается, что русская музыка началась с оперы «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») Глинки. Но это, конечно, чушь полная, так как опера Арайи была поставлена на сто лет раньше.

Возвращаясь в век двадцать первый… Каким вы видите своего слушателя? Есть ли у вас, как говорят в маркетинге, целевая аудитория?

– Нет, и это очень хорошо. Долго её не было, «целевой аудитории». Вы же понимаете, у людей к двадцать первому веку сознание сильно изменилось. Люди сейчас очень быстро переключают внимание с объекта на объект. И для нас это замечательно.

То есть, вы по этому поводу позитивно настроены? Нет ощущения… деградации, что ли?

– Нет, ни в коем случае. В той же Сирии, например, когда были – так полный зал молодежи собрался, и все затаив дыхание слушали. Самое яркое впечатление за всю творческую деятельность. Нам тогда организаторы сказали: «Ой, ребята, народа много не будет», а в итоге – молодые люди аплодировали, на бис звали.

– На Востоке еще и менталитет другой…

– Как раз-таки, самая трудная история – это люди с классическим, академическим музыкальным образованием. Они слышат, допустим, что виолончель слишком легко звучит, и им кажется, что должно быть не так. Вот решили, и всё. Должно быть именно вот так, и непременно скучно. А если не скучно – значит, что-то не то. Если детям маленьким нравится – значит, непорядок.

Вдобавок, вы знаете, уши ведь расслушиваются. Когда человек постоянно что-то слушает, он начинает лучше это воспринимать.

То есть надо учиться не только исполнять музыку, но и слушать её?

– Несомненно. Надо учиться, постоянно учиться слушать. С другой стороны, знаете, встречается такой снобизм, когда человек «искушенный» однозначно говорит: вот это хорошо, а вон то – плохо. Как правило, при этом говорят чушь. С одним знакомым даже поссорились на этой почве. Я всегда говорю: «Не спешите делать столь категоричные выводы при своей степени подготовленности». У меня были в жизни и такие люди, которые учили меня смотреть кино – это ведь тоже непросто: с точки зрения кинематографической, с точки зрения режиссера, с актерской точки зрения… Моя сестра – художник, и она учила меня воспринимать живопись. А муж её – скульптор мирового уровня…

Доводилось, наверное, не раз вести друг с другом споры об оптимальных формах выразительности в искусстве?

– Нет-нет, художники – они скромные, гораздо скромнее музыкантов (смеётся).

Насчет умения слушать, есть еще такой момент как пиетет перед классической музыкой. Мне как-то доверили ставить руки девочке шести лет, и ребенок честно говорил, что какая-то вещь скучная, а какую-то, напротив, больше хочется играть. А вот с детьми постарше такого уже нет, им уже успели расставить всё по полочкам – что хорошо, что плохо.

– Я склоняюсь к тому, что в этом деле есть несколько этапов. Всё-таки, должен быть определённый этап, когда человеку что-то непонятно, и ему следует сперва понять это, прежде чем выносить мнение. С другой стороны, живость восприятия не отменяется. Сейчас, к примеру, западные исполнители очень много работают со звукозаписью, но качеством качеством…

– А содержание тоже должно быть, да.

– Конечно, надо душу вкладывать.

– Возьмём, к примеру, финский коллектив «Апокалиптика». Слышали о таком?

– Да, конечно.

Благодаря группе Apocalyptica много людей знают, что такое виолончель. Хотя лучшая музыка была написана в эпоху барокко.

«Дяденька, это у вас виолончель, как у Апокалиптики?»

– И что о них думаете?

– Они делают одну очень классную вещь. Много людей благодаря им знают, что такое виолончель. Ко мне в транспорте несколько раз молодые люди обращались: «Дяденька, это у вас виолончель, как у Апокалиптики?»

– Выходит, для молодежи это самый яркий образ, связанный с виолончелью?

– Не самый яркий, но они исполняют вещи, известные в молодежной среде. Всегда на виду, на слуху.

– А если не с точки зрения популяризации, а с точки зрения эстетики? И как в целом относитесь к такому явлению, когда на классических инструментах исполняют, мягко говоря, далеко не классическую музыку?

– Я, честно говоря, человек консервативный, и крайне мало слушаю из того, что было написано позднее эпохи Барокко. А есть люди, которые специализируются только на средневековой музыке, даже не на ренессансной. Начиная с пятнадцатого века, эти бесконечно, безумно красивые оперы… Великолепно! У барочной музыки, я считаю, есть только один недостаток – она быстро заканчивается! Зря смеётесь, это безумная любовь. Вот после Великой Французской революции, когда были разрушены почти все органы, и клавесины выбрасывали в окно… Им на смену пришло фортепиано, а ведь это совсем другой инструмент – с молоточковым принципом звукоизвлечения, а не с щипковым. Вольтер, когда впервые услышал игру на клавире, звучавшем как тихое и красивое фортепиано, воскликнул: «Ох, этот ужас никто не будет слушать!»…

– Знал бы он, что будет потом.

– Это точно. Повсеместная унификация… Помните, когда мы исполняли Филиппа Эмануила Баха, великолепная Маша Успенская всю программу играла на одном и том же инструменте, а в Москве была возможность каждый его [К.Ф.Э. Баха] концерт исполнять на соответствующем инструменте. Они ведь были написаны для разных инструментов: ре-минорный – для одного, ми-бемоль мажор – для другого, и так далее. Клавишники ведь играют не на одном конкретном клавесине, а на всех инструментах. И отдельный интерес для слушателя представляет наблюдать, как сменялась эстетика звучания…

Да, это было бы очень познавательно. Сейчас всё чаще поп- и рок-коллективы прибегают к услугам симфонических оркестров для симфонических аранжировок. Ясное дело, вам это претит… Выходит, вы из принципа никогда ни в чём подобном не приняли бы участие?

– Между прочим, было дело, я принимал в подобном участие: в бытность моего обучения в Московской консерватории довелось играть с Ванессой Мэй. В качестве подработки. Ну, и просто интересно было послушать, как она играет, учитывая её бешеную популярность.

– И как?

– Без комментариев.
(смеётся)

– Как давно обратились к барочной музыке?

– Когда закончил академию, поступил в аспирантуру, и… Вернее, несколько знакомств со старинной музыкой было еще, конечно же, в детстве. Отчетливо помню, как в шесть лет впервые услышал мадригал, и впечатление на меня он произвел неизгладимое – клавесин, старинная флейта, виола да гамба… Я тогда еще подумал, что никогда не буду достоин играть эту музыку. Но вот, прошли годы, и… (разводит руками)

– И оказалось, что достойны. Раз такой внушительный опыт за плечами, то уже можно говорить о каких-то закономерностях, делать определенные выводы…

– Да, можно. Например, что в этом сложном, очень сложном искусстве соотношение, в сравнении с академической музыкой, примерно один к четырем. То есть, нужно в четыре раза больше сил, времени и концентрации, чем в академической музыке, чтобы подниматься на каждую следующую ступеньку.

– Но получается, вы уж простите мне это выражение, что конкуренция-то, всё-таки, в области исполнения барочной музыки пониже?

– Нет, что вы, с конкуренцией всё в порядке. Более чем. На Западе очень давно это дело развивается, причем темпы развития очень быстрые. Они там это любят и умеют. К тому же, есть такой технический момент, касаемо исполнения старинной музыки… В наше время ведь самолёты вовсю летают, и из любой точки мира можно, соответственно, привезти любого музыканта в любую другую точку. Вот и получается, что российскому музыканту, который исполняет, к примеру, английскую музыку, когда куда-то его приглашают, говорят: «А зачем нам английская музыка из России? Мы лучше привезем английскую музыку из Англии». А немецкую – из Германии, а итальянскую – из Италии…

К тому же, сейчас так заведено на Западе, что детей учат музыке с самого раннего возраста, и они там играют очень здорово, на очень высоком уровне. Достаточно сравнить современные записи с записями девяностых годов: казалось бы, немного времени прошло, а такая разница…

– Разница еще и в том, что с девяностых качество записи тоже на несколько порядков поднялось.

– Запись записью, но уровень исполнения на Западе вырос колоссально.

Снова прошу меня извинить, если прозвучит резковато, но я явно что-то не понимаю: если вы без ума от барочной музыки, регулярно приглашаете итальянских коллег, выступаете и всячески сотрудничаете с ними, и уровень игры у них выше, то почему вы всё ещё… здесь?

– Были варианты, были. Я ведь учился там, и были предложения и возможности остаться, и до сих пор иногда «всплывают». Здесь есть такой момент… Выскажу лично свою точку зрения, она не претендует на всеобщее мнение. Я, признаться, не большой фанат современной Европы и того, что в ней происходит…

– С точки зрения культурной?

– С любой. Процесс стагнации, деградации, он касается практически всех областей. Это общество с очень жёстко заданными параметрами. Чтобы там жить, нужно быть винтиком в системе, ходить по чётко очерченному квадратику.

– Мне кажется, в вас сейчас, всё-таки, говорит патриотизм…

– Конечно, я ведь патриот. Но, надо отдать им [европейцам] должное, у них очень высокий уровень мастерства, и они замечательно восстановили школу игры на исторической трубе, и вообще на старинных инструментах..

– Кстати, у вас есть свои архивариусы? Откуда такие уникальные материалы добываете? Если источники не тайные, конечно же.

– Да какие уж тут тайны (улыбается). Мы, к примеру, играли с Марко Росси, он директор филиала Миланской консерватории, а там один из лучших архивов в мире. Марко чрезвычайно увлекается работой в архивах, и мы с ним плодотворно сотрудничаем.

– На сцене больше думаете о том, что и как вы играете, или о том, как вас воспринимают?

– Тут всё комплексно и неразрывно. Ощущение некоего «нерва» неизбежно. Но восприятие у всех разное. Вот десятого октября в Большом Зале мы откроем выступление знаменитым гобойным концертом Алессандро Марчелло, переложенным для трубы. Так вот, когда мы составляли программу, мы этот концерт поставили в конец – как-никак, музыка минорная, такая мощная и красивая, всем знакомая… А Марко Пьеробон предложил поставить её в начало. Итальянцы ведь любят мажорную музыку, и концерты всегда завершают,соответственно, мажорной музыкой. Вот вам и разница восприятия.

Вообще, везде есть своя специфика. К примеру, в таких странах как Голландия, Бельгия, люди очень любят внимательно, вдумчиво слушать и – что у нас представить вообще невозможно – высказываться после концерта обо всех недостатках исполнения. Или у тех же англичан культура слушания старинной музыки тоже с восемнадцатого века развивалась, у них тоже есть свои особенности.

– Скажите, у вас есть профессиональная мечта? Что может стать венцом вашей музыкальной карьеры?

– Никакого «венца» нет, такого в жизни вообще быть не может, – всё устаревает, всё преходящее… (улыбается)

– Тогда «голубая мечта», если хотите. Может, выступить в каком-то конкретном месте с конкретным репертуаром…

– «Голубая мечта» очень серьёзная – постоянство.

– В смысле?

– В мире очень мало музыкантов, которым не нужны дополнительные заработки, помимо музыки. Как правило, это все антерприза, проекты, а так чтобы постоянная зарплата – очень редко такое бывает. Мне ещё в консерватории, когда я только-только решил заниматься старинной музыкой, говорили: «Сашка, тебе всю жизнь придётся искать деньги». Вот я и ищу. (смеётся)

На том концерте, допустим, на который вы приходили, где мы играли Филиппа Эммануила Баха, было две скрипки. А десятого числа в Большом зале будет шесть скрипок…

– И стоить это, соответственно, будет дороже, понятно. Но мне казалось, что барочные музыканты – люди, в первую очередь, идейные…

– Ясное дело, что идейные. Но каждый должен специализироваться на своем деле, чтобы заниматься им как можно лучше. То есть, зарабатывать на нем. А то, чем мы занимаемся – это же не коммерческое искусство. Сейчас практически любое искусство, даже попса, не окупается, что уж говорить о барочной музыке. В наше время ведь, знаете, считается, что все должно окупаться. Да даже сельское хозяйство не окупается! Анекдот какой-то с этой окупаемостью.

В первую очередь, нужно отказаться от того, чтобы из всего делать деньги. Сейчас принято так мыслить: вложил – получил. Надо понимать, что если у музыканта КПД, как у паровоза, – значит, это гениальный музыкант. Применимо к музыке принцип обязательной «отдачи» не работает. Желание «рубить бабло» способно угробить всё. Не только у нас, на Западе сейчас точно такая же ситуация – в Италии, везде идёт разрушение. Когда всё поставлено на деньги – значит, всё, конец, дело идёт к поражению. Армия, которая воюет за деньги, проигрывает, и искусство тоже рушится, так как оно не может быть построено на стяжательстве.

– В те времена, когда сочиняли ту музыку, которую вы сейчас исполняете, на широкую ногу было поставлено меценатство. А сейчас «покровителей искусств» не так много… Может, дело в отсутствии альтернативы – то есть, в том, что ничего не пришло на смену той системе поощрения музыкантов?

– Ну, вот «Вента», которая вас ко мне направила – они нам, например, помогают…

– А почему, как вы думаете? Мне самому интересно, какая связь может быть между группой транспортно-логистических компаний и барочной капеллой.

– У Романа Арнольдовича просто вкус хороший. (улыбается) Вы знаете, я вот когда на встречу с вами шел, проходил как раз мимо Большого зала, и там спонсоры на всех афишах указаны маленькими буковками в самом низу. А наши спонсоры – рядом с солистами, наравне. Потому что мы очень ценим оказываемую нам поддержку.

Как обычным, далеким от старинной музыки людям развить тот навык, который вы ранее упоминали, – умение слушать?

– Очень просто. У всех ведь сейчас есть интернет, верно? Можно найти и начать слушать музыку эпохи Ренессанса, она практически ничем не отличается от рока. Просто гораздо лучше, а так – то же самое. Серьезно, там есть все те же самые составляющие – ритм, энергетика, и так далее. Все сотни лет назад уже было написано.

– Слышал историю о музыканте, который заметил, что то ли публика на его концерте подобралась не та, то ли он сам не «попал в настроение» публики – и тогда, озлобившись, он принялся выдавать экспромт за экспромтом, на ходу сочиняя вариации… У вас не было соблазна «вклиниться в историю» таким образом?

– Наша музыка и так предполагает импровизацию. К примеру, концерт Бибера – совершенно выдающийся композитор, этакий Паганини семнадцатого века – у него в континуо партия баса прописана: ля, фа, ре. Всё! И на этой основе у одного исполнителя одно произведение может получиться, у другого – другое…

– У современной публики фамилия «Бибер», к сожалению, не с композитором ассоциируется.

– А с кем же тогда? (удивлённо)

– Да есть один, кхм, эстрадный исполнитель. Не суть.

Генрих Игнац Франц фон Бибер был гениальнейшим скрипачом

«Генрих Игнац Франц фон Бибер был не только гениальнейшим скрипачом, но еще и самым богатым композитором всех времен и народов».

– А-а, не знал. Тот Бибер, о котором я говорю, был не только гениальнейшим скрипачом, но ещё и самым богатым композитором всех времён и народов. К слову, его мечтой было поставить у себя во дворике фонтан, в котором вместо воды было бы вино. Он это сделал, но мечта не осуществилась, – вино очень быстро прокисало. (смеётся)

Вот это я понимаю, мечта так мечта. А импровизация, выходит, в барочной музыке занимает важное место?

За то мы её и любим – в ней, как и в джазе, море импровизации. Например, очень многие джазмены, насколько я знаю, потому и пришли к барочной музыке.

– Как в «ансамбле солистов» с балансом лидерства?

– Определенная степень лидерства, конечно, у меня есть, но я принципиально против таких ситуаций, когда один человек в коллективе навязывает остальным свою точку зрения. Музыка эпохи Барокко – это музыка солистов. Вот в девятнадцатом веке музыка строилась по такому принципу, что есть один солист, и все ему вокруг аккомпанируют. Доходило даже до абсурда: солист сидел наверху, а все остальные – в яме. Что до нашего коллектива, то у нас очень человеческие, трепетные, чрезвычайно хорошие отношения.

– С кем ещё из величин мирового уровня хотелось бы сотрудничать?

– Хотелось бы сыграть вместе со своим наставником Брюно Коксе. Это осуществимая мечта. А из практически нереального… Есть такая замечательная французская певица, Патрисия Пётибон, у неё лучший в мире барочный вокал. Вот с ней тоже очень бы хотелось сыграть.

– Она осведомлена о вашей деятельности?

– Да, у нас есть общие знакомые.

– А говорили, «голубой мечты» нет.

– Наверное, это она и есть. (улыбается)

– Как вы считаете, будет ли дерзостью, если кто-то в наше время решит, что он может написать что-то лучше музыки эпохи Барокко?

Прекраснее барочной музыки в нашем мире – только любовь, но это очень редкое явление

«Прекраснее барочной музыки в нашем мире – только любовь, но это очень редкое явление».

– Нет, что вы. Пусть каждый, кто чувствует, что он может писать музыку, пишет её. Я считаю, что каждый имеет право делать всё, что он считает нужным. Просто мне кажется крайне маловероятным, что кто-то сможет превзойти барочное великолепие. В своё время я полагал, что мне ничто не понравится сильнее Шуберта. Теперь понимаю, что прекраснее барочной музыки в нашем мире – только любовь, но это очень редкое явление. (улыбается)

– Неплохая нота для завершения беседы. Напоследок: что ожидаете от предстоящего мероприятия?

– Я мыслю так: «пока не приехал – не съездил». Как выступим, будет видно, заодно и обсудим.

– Договорились. До встречи после концерта.

Разговор вышел столь живым и плодотворным, что разместить его здесь целиком не представляется возможным. Более полный вариант будет доступен позже на сайте барочной капеллы «Золотой Век».

 


Написать отзыв

:wink: :-| :-x :twisted: :) 8-O :( :roll: :-P :oops: :-o :mrgreen: :lol: :idea: :-D :evil: :cry: 8) :arrow: :-? :?: :!: